Единство.

[hanna]

.

[GuyA]

Да я же тебе не возражаю по поводу джаза. Но это ведь не благодаря, а вопроки системе. Не знаю, понятно ли выразилась. А что за фильм?

 

Al di là delle nuvole

 

(нашёл ведь, блин .... там фигурируют Софи МАрсо и Фанни Арден. потому и смог найти)

[hanna]

.

[GuyA]

ты приводишь примеры американской говнопродукции как доказательство того, что "хорошего" искусства у них не существует. не логично.

"пипл схавает", да, включая пипл в Италии и по всему миру. ты меня ещё не разубедила в том, что киноаудитория в Италии не отличается от американской. там тебе обширное поле деятельности открывается. "Евгением Онегиным" меня не проймёшь

[GuyA]

полью воду на твою мельницу, да ещё и на тему так не любимой тобой музыки:

 

В других странах культура имеет тысячелетние корни. Нашей культуре всего две сотни

лет, и она не такая уж и великая (поскольку свои сундуки мы набиваем по большей

части украденым еще откуда-то), и все же мы упорно пытаемся навязать это свою

«бескультурье» людям всего Остального Мира - людям, которых многие

американцы считают «недочеловеками» (разумеется, подобная позиция оправдана,

когда речь идет о британцах — но, народ, если серьезно...).

 

В международном масштабе мы смотрелись бы чуть получше, — и, возможно,

«больше доверия» заслужили бы, — делай мы хоть что-то из того, что другими

делается не одну тысячу лет; хотя бы притворялись, что нам это вроде как нравится,

— что мы вроде как цивилизованные, — чтобы уже почти можно было разговаривать с

нами, а не только о нас (будто мы сами недочеловеки... чуть ли не британцы).

 

Хотите верьте, хотите нет, но на земле есть места, где музыку очень ценят. На земле

есть места, где все искусства — предмет национальной гордости. А мы заявляемся

туда, корчим эту ебучую «гримасу танцора» и требуем, чтобы все нас уважали, —

неужели не ясно, что мы делаем из себя посмешище?

 

писано, конечно же, американцем

[Своя]

может кому-нибудь это будет интересно

 

Подлинно американское искусство

 

Музыка, танцы, архитектура, изобразительное искусство и литература

 

Для развития искусств в Америке (музыки, танца, архитектуры, изобразительного искусства, литературы) характерно наличие напряжения, определяющееся тем фактом, что мощным источником вдохновения служили одновременно изощренные европейские образцы и стремление воплотить уникальный опыт своей страны. Весьма часто лучшие из американских творцов добивались слияния воедино этих двух составляющих. Здесь мы остановимся на наследии тех американских художников, кто оставил наиболее значимый след в искусстве. Некоторые из них своими работами пытались разрешить конфликт Старого и Нового Света.

 

МУЗЫКА

 

Вплоть до XX века «серьезная» музыка создавалась в Америке в соответствии со стандартами и клише музыки европейской. Заметным исключением были сочинения Луи Моро Готшалка (1829-1869 гг.). Отцом композитора был англичанин, матерью - креолка. Особую живость его музыке придавали вкрапления негритянских напевов и карибских ритмов, услышанных им в родном Нью-Орлеане. Он был первым американским пианистом, добившимся международного признания, однако ранняя смерть помешала широкой известности его сочинений.

 

Значительно более характерны для американской музыки на заре ее существования сочинения Эдуарда Мак-Дауэлла (1860-1908 гг.). Он не только следовал в своих композициях европейским моделям, но решительно противился тому, чтобы его называли «американским композитором». Мак-Дауэлл оказался неспособен возвыситься над предрассудком, довлевшим многим пионерам американского искусства: он полагал, что быть всецело американским означает - быть провинциальным.

 

Собственно американская классическая музыка обрела свое лицо, когда такие композиторы, как Джордж Гершвин (1898-1937 гг.) и Аарон Копленд (1900-1990 гг.) привили мелодии и ритмы, возникшие на местной почве, музыкальным формам, заимствованным из Европы. Гершвинская «Рапсодия в блюзовых тонах» и опера «Порги и Бесс» отмечены влиянием джаза и афро-американских народных песен. Некоторые из его произведений осознанно урбанистичны. Так, например, начальные такты его «Американца в Париже» имитируют звучание клаксонов такси.

 

Гарольд К. Шонберг в «Жизни великих композиторов» писал, что «Копленд способствовал тому, чтобы американская музыка вырвалась из-под диктата немецкой музыкальной традиции». Копленд учился в Париже, где и получил импульс, предопределивший его отход от традиции, и искренний интерес к джазу (о джазе - см. главу 11). Кроме создания симфоний, концертов и опер, он писал музыку к фильмам. Однако наиболее известны его партитуры к балетам: «Билли Кид», «Родео», «Весна в Аппалачах» и другие, в основе которых лежали американские народные песни.

 

Еще один самобытный американский композитор - Чарлз Айвз (1874-1954 гг.). В своих произведениях он соединил элементы популярной классической музыки и резкие диссонансы. «Я обнаружил, что не могу пользоваться привычными издавна аккордами, - объяснял композитор, - я слышал нечто, помимо этого». Идиосинкретические музыкальные произведения Айвза редко исполнялись при жизни композитора, однако сегодня он признан в качестве одного из новаторов, предопределивших развитие музыки XX века. Композиторы, последователи Айвза, экспериментировали с 12-титоновой системой, минималистскими звучаниями и другими его нововведениями, которые у некоторых посетителей концертов вызывали неприятие.

 

Последним десятилетиям XX века присуща тенденция к тому, чтобы вновь вернуться к музыке, доставляющей наслаждение как композиторам, так и слушателю. Подобную эволюцию можно связать с непростым положением симфонических оркестров в Америке. В отличие от Европы, где принята практика содержания оркестров и оперных трупп за счет правительства, артисты в Америке не получают сколько-нибудь весомой поддержки со стороны общественности. Выживание симфонических оркестров зависит главным образом от филантропов и концертных сборов.

 

Некоторые дирижеры нашли способ удержать интерес основной массы слушателей и при этом знакомить публику с новой музыкой: вместо того, чтобы отказываться от исполнения новых сочинений, они включают их в программы, где исполняются и традиционные пьесы, пользующиеся стойким успехом. Так как постановки опер обходятся весьма дорого, оперное искусство зависит от щедрости меценатов: как компаний, так и частных лиц.

 

 

ТАНЕЦ

 

С развитием американской музыки в начале XX века тесно связано появление еще одной новой, чисто американской формы искусства - современного танца. Среди первых новаторов на этом пути была Айседора Дункан (1878-1927 гг.), которая отошла от «позиций» классического балета и перенесла акцент на чистое, неструктурированное движение.

 

Однако основная линия развития балетного искусства связана с именами Руфи Сент Дени (1878-1968 гг.) и ее мужа и партнера по танцам Теда Шона (1891-1972 гг.). Ученица Руфи, Дорис Хамфри (1895-1958 гг.) искала источник вдохновения в жизни общества и человеческих конфликтах.

 

 

Другая ученица Руф Сент Дени - Марта Грэм (1893-1991 гг.), основавшая в Нью-Йорке труппу, которая стала едва ли не самым известным коллективом во всей истории бального танца, стремилась выразить внутренние страсти человеческой души. Многие из популярнейших работ Грэм были созданы в сотрудничестве с ведущими американскими композиторами, как, скажем, «Весна в Аппалачах», музыку к которой написал Аарон Копленд.

 

Позднейшие хореографы пытались найти новые методы выражения эмоций. Мерс Кеннингам (р. 1919 г.) ввел в постановки балетов импровизационное начало и случайность движений. Альвин Айли (1931-1989 гг.) включал в свои произведения элементы африканских танцев и негритянской музыки. В последние годы такие хореографы, как Марк Моррис (р. 1956 г.) и Лиз Лерманн (р. 1947 г.), бросили вызов представлению о том, что танцоры обязательно должны быть молоды и стройны. Их убеждение в том, что изящное, волнующее движение не связано с возрастом и телосложением, нашло выражение в практике и постановках этих хореографов.

 

В начале XX века американская публика также познакомилась с классическим балетом в исполнении европейских трупп, гастролировавших в США. Первые американские балетные труппы были основаны в 30-х гг., когда танцоры и хореографы объединились с такими влюбленными в балет энтузиастами, как Линкольн Кирштайн (1907-1996 гг.). В 1933 г. Кирштайн пригласил в США русского хореографа Джорджа Баланчина (1904-1983 гг.); они организовали Школу американского балета, в 1948 г. преобразованную в Балет Нью-Йорка. Ричард Плисан (1909-1961 гг.), балетный менеджер и специалист по рекламе, стал основателем другой ведущей балетной труппы - Американского театра балета, созданного им в 1940 г. вместе с танцовщицей Лусией Чейз, ставшей главой труппы.

 

Парадоксальным образом коренные американцы, стоявшие во главе балетных трупп, Плезант и другие, охотно включали в репертуар русскую классику, тогда как Баланчин заявлял, что его новая американская труппа создана, чтобы представить аудитории непривычную музыку и новые сочинения, опирающиеся на классические идиомы, а не на репертуар прошлого. С тех самых пор американская балетная сцена являет собой своеобразную смесь возрожденной классики и оригинальных постановок, поставленных такими звездами танца, со временем взявшими на себя роль хореографов, как Джером Роббинс (р. 1918 г.), Роберт Джоффри (1930-1988 гг.), Элиот Фельд (р. 1942 г.), Артур Митчел (р. 1934 г.) и Михаил Барышников (р. 1948 г.).

 

 

АРХИТЕКТУРА

 

Несомненным вкладом Америки в развитие архитектуры стали небоскребы. Их вызывающие, резкие контуры стали символом энергии капитализма. Возведение подобных зданий стало возможно благодаря развитию строительных технологий и изобретению лифта, и уже в 1884 г. в Чикаго был построен первый небоскреб.

 

Едва ли не большинство самых изящных «высоток» первого поколения было спроектировано Луисом Салливеном (1856-1924 гг.), лучшим из великих американских архитекторов, работавших в стиле «модерн». Самым талантливым из его учеников был Фрэнк Ллойд Райт (1869-1959 гг.), карьера которого по большей части была связана с созданием частных особняков, отличающихся гармонично выстроенными интерьерами и активным использованием открытого пространства. При этом одно из самых известных творений Райта -общественное здание Музея Гуггенгейма в Нью-Йорке.

 

Европейские архитекторы, переехавшие в США накануне Второй мировой войны, дали толчок направлению, ставшему потом доминирующим и известному как «интернациональный стиль». Пожалуй, наибольшее влияние оказали тут такие архитекторы-эмигранты, как Людвиг Маис ван дер Ро (1886-1969 гг.) и Вальтер Гропиус (1883-1969 гг.), до переезда в США по очереди занимавшие пост директора самого знаменитого архитектурного института Германии - Баухауса. Одни превозносили основанные на геометрических формах здания, возведенные в созданном ими стиле, как памятники корпоративному образу жизни, созданному Америкой, другие же отвергали их, ибо видели в них «стеклянные коробки». Полемизируя с предшественниками, последующее поколение американских архитекторов - Майкл Грейвз (р. 1945 г.) и другие - отказалось от строгих, напоминающих коробку очертаний зданий, сделав выбор в пользу архитектурного «постмодернизма» с его рваными контурами и смелым декором, являющимся аллюзией на различные архитектурные стили.

 

 

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

 

Первое получившее признание течение в американской живописи - так называемая «Гудзонская школа» - возникло в 1820 г. Точно так же, как в музыке и литературе, развитие американского изобразительного искусства долгое время сдерживалось тем фактом, что художники не осознавали: Новый Свет предлагает темы, уникальные в самой своей сути. И продвижение переселенцев на Запад дало толчок тому, чтобы неземная красота пограничных пейзажей привлекла внимание художников.

 

Прямота и безыскусность взгляда, свойственная художникам «Гудзонской школы», повлияла на унаследовавших им живописцев, в частности на Уинслоу Гомера (1836-1910 гг.), изображавшего на своих полотнах сельскую Америку: море, горы, живущих рядом с ними людей. Жизнь городского «среднего класса» была запечатлена живописцем Томасом Икинсом (1884-1916 гг.), бескомпромиссным реалистом, чья непреклонная честность шла вразрез с «благовоспитанными» вкусами, вскормленными романтической сентиментальностью.

 

Для американских художников отрицание устоявшихся ценностей стало образом жизни. По сути дела, большая часть живописных полотен и скульптур, созданных в Америке после 1900 г., было не чем иным, как последовательным рядом попыток взбунтоваться против традиции. «К черту художественные ценности», - провозглашал Роберт Генри (1865-1929 гг.). Он стоял во главе так называемой школы «мусорных урн» - группы живописцев, изображавших самые невзрачные стороны жизни города. Позже художники, принадлежавшие к этой школе, уступили место модернистам, приехавшим из Европы: кубистам и абстракционистам, поддерживаемым и пропагандируемым фотографом Альфредом Штейглицем (1848-1946 гг.), выставлявшим их в своей нью-йоркской «Галерее 291».

 

В годы после Второй мировой войны вокруг группы молодых нью-йоркских художников сложилось течение, которое впервые имело чисто американские корни, и притом оказало серьезное влияние на живописцев других стран: абстрактный экспрессионизм. Среди лидеров этого движения были Джексон Поллок (1912-1956 гг.), Уиллем де Кунинг (1904-1997 гг.) и Марк Ротко (1903-1970 гг.). Абстрактные экспрессионисты отказались от формальной композиции и изображения реальных объектов, дабы сконцентрировать внимание на инстинктивной организации пространства и цвета и передать эффект физического действия, присутствующего в процессе создания полотна.

 

Следующее поколение художников предпочло иную форму абстракционизма: произведения, возникающие из смешения различных информационных полей. Таковы Роберт Раушенберг (р. 1925 г.) и Джаспер Джонс (р. 1930 г.), использующие при создании своих композиций фотографии, газетные и журнальные новости, отслужившее свое материальные объекты. Художники, принадлежащие к поп-арту: Энди Уорхолл (1930-1987 гг.), Ларри Риверс (р. 1923 г.) и Рой Лихтенштейн (1923-1997 гг.), сатирически воспроизводили объекты повседневного быта и тиражировали образы, созданные американской поп-культурой: бутылки из-под кока-колы, банки из-под супа, комиксы.

 

Сегодня художники в Америке стремятся не ограничивать себя рамками какой-либо школы, стиля или же раз и навсегда избранными средствами воздействия на аудиторию. Произведением искусства равно могут быть сценическое представление или написанный от руки манифест, массивный барельеф, вырезанный на скалах в одной из пустынь на Западе, или скупая композиция из мраморных плит с именами американских солдат, погибших во Вьетнаме. Пожалуй, в наибольшей степени вклад американских художников в искусство XX века проявился в том, что они привили ему насмешливую стихию игры и представление о том, что всякое новое произведение является своего рода репликой в неутихающем споре об определении сути искусства как такового.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

По большей части первые литературные произведения, созданные в Америке, носили отпечаток вторичности: формы и стили, возникшие в Европе, механически переносились на новую почву. Так, например, «Виланд» и другие романы Чарльза Брокдена Брауна (1771-1810 гг.) - не более чем весьма удачное подражание английским готическим романам. Даже мастерски написанные сказки Вашингтона Ирвинга (1783-1859 гг.), особенно «Рип Ван Винкль» и «Легенда Сонной Лощины», выглядят вполне европейскими, хотя действие их и происходит в Новом Свете.

 

Пожалуй, первым американским писателем, создававшим в прозе и поэзии нечто воистину новое, был Эдгар Аллан По (1809-1849 гг.). В 1835 г. По начал писать рассказы - среди них следует назвать «Маску Красной Смерти», «Колодец и маятник», «Падение дома Ашеров» и «Убийство на улице Морг», - исследующие прежде неведомые глубины человеческой психики и расширяющие границы прозы, прокладывающие путь таким жанрам, как «мистический роман» и «фэнтези».

 

Между тем, в 1837 г. молодой Натаниель Готорн (1804-1864 гг.) издает под названием «Дважды расказанные истории» сборник рассказов, насыщенных символами и оккультными реминисценциями. В дальнейшем Готорн писал «полноформатные» «готические» романы и романы квазиаллегорические, посвященные исследованию таких тем, как вина, гордость и подавление эмоций, характерные для его родной Новой Англии. Его шедевр - роман «Алая буква» - отчаянная драма женщины, ставшей изгоем в родной общине из-за совершенного прелюбодеяния.

 

Проза Готорна оказала глубокое воздействие на его друга Германа Мелвилла (1819-1891 гг.), создавшего себе литературную репутацию экзотическими романами, выросшими из опыта, полученного во время морских плаваний. Вдохновленный примером Готорна, Мелвилл писал романы, значительное место в которых занимали философские размышления. В романе «Моби Дик» рассказ о китобойной экспедиции становится средством исследования таких тем, как одержимость, природа зла, борьба человека со стихиями. В другом прекрасном произведении - повести «Билли Бадд», действие которой происходит на борту судна во время войны, Мелвилл рассматривает драматический конфликт между долгом и сочувствием. Лучшие книги Мелвилла продавались плохо, и о нем забыли еще при жизни. Заново его проча была открыта в первые десятилетия нашего века.

 

В 1836 г. бывший священник Ралф Уолдо Эмерсон (1803-1882 гг.) опубликовал философскую книгу «Природа», вызвавшую весьма сильный резонанс. В своей работе он показал, что можно обойтись без формализованной религии и достичь высокой духовности, изучая природный мир и следуя его законам. Это произведение повлияло не только на близкий к Эмерсону круг писателей, вызвав к жизни движение, известное под именем трансцендентализма, но вызвало широкий интерес у публики, слушавшей его лекции.

 

Наиболее одаренным из мыслителей, близких к Эмерсону, был Генри Дэвид Торо (1817-1862 гг.), отличавшийся твердостью нонконформистких убеждений. Прожив два года в одиночестве в лесной хижине на берегу пруда, Торо написал «Уолдена» - что-то вроде мемуаров, исполненных духа сопротивления всеподчиняющему диктату организованного общества. Проникнутые радикализмом сочинения Торо отразили глубоко укорененную в характере американцев склонность к индивидуализму.

 

Марк Твен (псевдоним Сэмюэла Клеменса, 1835-1910 гг.) - первый из великих американских писателей, родившихся за пределами Восточного побережья. Твен был выходцем из пограничного штата Миссури. О его блестящих зарисовках местного быта, воспоминаниях о жизни на Миссисиппи и романс «Приключения Гекльберри Финна» мы упоминали во 2-й главе. Стиль Марка Твена, несущий на себе отпечаток журналистики, насыщенный местными диалектами, отличающийся прямотой и безыскусностью, но при этом врезающийся в память и неотразимо смешной, изменил саму манеру обращения американцев с родным языком. Герои Твена говорят тем же языком, что и реальные люди, их речь - истинно американская, с присущими ей диалектами, местным акцентом и изобретаемыми «на ходу» словечками.

 

Генри Джеймс (1843-1916 гг.) особенно остро ощущал противостояние Старого и Нового Света. К этой теме он обращался вновь и вновь. Родившись в Нью-Йорке, большую часть своей сознательной жизни он провел в Англии. Многие из его романов повествуют об американцах, путешествующих по Европе, или же там осевших. Проза Джеймса, с ее сложными отточенными предложениями и анализом эмоциональных нюансов поведения способна вызвать своеобразную оторопь у читателя. Более доступны такие его произведения, как роман «Дейзи Миллер» - история очаровательной юной американки, попавшей в Европу, и «Поворот ключа» - загадочное повествование о привидениях.

 

Трудно представить других столь различных по темпераменту и стилю авторов, как два крупнейших американских поэта XIX века: Уолт Уитмен и Эмили Дикинсон. Уолт Уитмен (1819-1892 гг.) был рабочим, путешественником, служил санитаром-добровольцем во время Гражданской войны (1861-1865 гг.) и был новатором в поэзии. Его "opus magnum" стала книга «Листья травы», где он, используя свободно льющийся стих со строками разной длины, дает всеобъемлющую картину американской демократии. Развивая основной мотив книги, поэт уравнивает опыт родной страны и свой собственный опыт, при этом ему удается избежать малейшего призвука эгоизма и самовлюбленности. Так, в «Песне о себе» - большой поэме, образующей сердцевину «Листьев травы», - Уитмен пишет: «Это - мысли всех людей всех возрастов и всех стран, не во мне они зародились...»

 

Уитмен был также поэтом тела - «О теле электрическом я пою» - его собственная формула. Английский писатель Д.Г. Лоуренс в своей работе, посвященной американской литературе, заметил, что Уитмен «был первым, кто вдребезги разбил проникнутое отжившей моралью представление, будто душа человека - нечто «высшее» по отношению к плоти и в чем-то ее «превосходит».

 

Эмили Дикинсон (1830-1886 гг.), наоборот, прожила жизнь затворницы в маленьком городке в Массачусетсе - жизнь незамужней женщины из благородной семьи. Поэзия Дикинсон сохраняет формальную структуру классического стиха; эта поэзия бесхитростна, полна мудрости, отличается филигранной отделкой и психологической проникновенностью. Ее произведения были необычны для того времени и при жизни мало публиковались.

 

Многие из стихов Дикинсон затрагивают тему смерти, часто - в весьма парадоксальном ракурсе. «Пред ангелом, чье имя - Смерть, не мне замедлить шаг,/ И это зная, предо мной остановился он», - начинается одно из ее стихотворений. В другом стихотворении обыгрывается позиция женщины и непризнанного поэта в обществе, где властвуют мужчины: «Никто мне имя! А тебе?/ Ты тоже - есть и нет?»

 

На заре XX века американские писатели значительно расширили социальные границы литературы, которая стала равно внимательна и к жизни высшего общества, и к быту низов. В своих рассказах и романах писательница Эдит Уортон (1862-1937 гг.) исследует жизнь высших слоев Восточного побережья - того круга, в котором она выросла. В одной из лучших своих книг - «Возраст невинности» - писательница рассказывает историю мужчины, который выбрал женитьбу на подчиняющейся условностям среды, «социально-приемлемой» женщине, отказавшись от любви очаровательной девушки, поставившей себя вне общества. В те же годы Стивен Крейн (1871-1900 гг.), получивший известность благодаря книге о Гражданской войне «Алый знак доблести», в романе «Мэгги: девушка с улицы» описывает жизнь нью-йоркских проституток. Теодор Драйзер (1871-1945 гг.) в «Сестре Керри» также рассказывает о судьбе сельской девушки, переехавшей в Чикаго и ставшей содержанкой.

 

Стилистические и формальные эксперименты вскоре слились с неведомой прежде свободой в том, что касается сюжета и темы произведения. В 1909 г. Гертруда Стайн (1874-1946 гг.), жившая вдали от родины, в Париже, опубликовала «Три жизни» - новаторскую прозаическую вещь, несущую на себе отпечаток ее интереса к кубизму и джазу, так же как и к иным течениям в тогдашнем искусстве и музыке.

 

Поэт Эзра Паунд (1885-1972 гг.) родился в штате Айдахо, однако, большую часть своей жизни провел в Европе. Работы его отличаются крайней сложностью, порой они «темны» для понимания. Для них характерны многочисленные отсылки к иным искусствам и массе литературных произведений, принадлежащих как к европейской, так и восточной литературе. Паунд оказал влияние на множество поэтов, особенно на Томаса Стернза Элиота (1888-1965 гг.), также прожившего жизнь вдали от родины. Элиот пользовался свободным стихом, поэзия его интеллектуально-рассудочна и строится на крайней насыщенности символического ряда. В поэме «Бесплодная земля» он представил свое весьма нелицеприятное видение общества после Первой мировой войны, выраженное с помощью фрагментарных, ускользающих образов. Как и поэзия Паунда, стихи Элиота крайне насыщенны аллюзиями; ряд изданий «Бесплодной земли» вышел со специальными примечаниями самого поэта. В 1948 г. Элиот получил Нобелевскую премию по литературе.

 

В творчестве американских писателей нашло свое выражение и разочарование, охватившее общество после Первой мировой войны. Рассказы и романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896-1940 гг.) отобразили настроения тревоги, жажды наслаждений, вызова условностям, характерные для 20-х гг. Наиболее характерная для Фицджеральда тема - крушение лучших упований молодости, оборачивающихся фальшью и разочарованием, - острее всего прозвучала в его романе «Великий Гэтсби».

 

Эрнест Хемингуэй (1899-1961 гг.) не понаслышке знал, что такое смерть и насилие, пройдя через Первую мировую войну в качестве водителя санитарной машины. Опыт свидетеля бессмысленной резни привел писателя к отказу от языка абстрактных описаний, фальшивого и выхолощенного. Он безжалостно «вымарывал» из своей прозы «лишние» слова, упрощал структуру предложения и полностью сосредоточивался на описании объектов и действий. Хемингуэй исповедовал моральный кодекс, требующий сохранять мужество в любых обстоятельствах, его герои - сильные, молчаливые мужчины, порой испытывающие сложные и запутанные проблемы в отношениях с женщинами. «И восходит солнце» (в русском переводе роман более известен как «Фиеста») и «Прощай, оружие!» считаются лучшими его романами. В 1954 г. Хемингуэй получил Нобелевскую премию по литературе.

 

Период 20-х гг. был благоприятен не только для прозы, но и для драмы. В Америке не было сколько-нибудь крупного драматурга вплоть до появления пьес Юджина О'Нила (1888-1953 гг.). Удостоенный в 1936 г. Нобелевской премии за свои произведения О'Нил обратился в них к классической мифологии, Библии и психоанализу, пытаясь понять внутреннюю жизнь души. Он открыто касался таких тем, как секс или скандалы в семье, однако более всего его занимала проблема поиска человеком самоидентичности. Одна из лучших его работ - «Долгий день уходит в ночь», душераздирающая драма, небольшая по объему, но затрагивающая самые глубокие темы и во многом построенная на истории собственной семьи драматурга.

 

Еще один крайне своеобразный американский драматург - Теннесси Уильямс (1911-1983 гг.). Унаследовав традиции американского Юга, он смог выразить их в поэтичных пьесах, имевших при этом сенсационный успех. Как правило, его сюжеты рассказывали о чувствительных женщинах, угодивших в ловушку жестокой среды. По нескольким его пьесам были сняты фильмы, среди которых «Трамвай «Желание» и «Кошка на раскаленной крыше».

 

За пять лет до Хемингуэя Нобелевскую премию получил другой американский романист: Уильям Фолкнер (1897-1962 гг.). Фолкнеру удалось населить придуманный им округ Йокнапатофа, штат Миссури, множеством человеческих характеров. Он фиксировал на бумаге внутренние монологи своих героев, сбивчивые, внешне совершенно неотредактированные - этот прием называется «поток сознания». (На самом деле эти пассажи отделаны рукой мастера, и их кажущаяся сбивчивость - лишь иллюзия.) Также Фолкнер смешивал временные пласты повествования, стремясь передать, как прошлое - особенно рабовладельческий период Юга - продолжает длиться в настоящем. Среди лучших его произведений: «Шум и ярость», «Авессалом, Авессалом!», «Сойди, Моисей» и «Непобежденный».

 

Фолкнер принадлежал южному литературному ренессансу, к которому причисляют и Трумэна Капоте (1924-1984 гг.), и Фланнери О'Коннор (1925-1964 гг.). Хотя Капоте писал рассказы и романы, художественную и документальную прозу, его шедевром остается «Хладнокровно» - построенное на реальных фактах повествование о массовом убийстве и его последствиях, в котором репортаж-расследование сплавлены с глубинным проникновением в психологию и кристальной прозой романиста. Также писали документальную художественную прозу и Норман Мейлер (р. 1923 г.), чья книга «Армии ночи» рассказывает об антивоенном марше на Пентагон, и Том Вулф (р. 1931 г.), чья книга «Ребята - класс!» посвящена американским космонавтам.

 

Фланнери О'Коннор была католичкой - и это предопределило ее роль аутсайдера, человека вне общества на Юге, пропитанном протестантизмом, где прошло ее детство. Ее герои - протестантские фундаменталисты, равно одержимые сатаной и Богом. Наибольшую известность получили ее трагикомические рассказы.

 

В 20-е годы отмечался подъем негритянской художественной коммуны, местообиталищем которой был нью-йоркский Гарлем. Этот период, получивший название «Гарлемского Ренессанса», дал таких одаренных поэтов, как Ленгстон Хьюз (1902-1967 гг.), Каунти Каллен (1903-1946 гг.) и Клод Маккей (1889-1948 гг.). Писательница Зора Нил Херстон (1903-1960 гг.) сочетала дар рассказчицы со знаниями антрополога, что позволяло ей писать полные жизни истории, корнями уходящие в устную традицию афро-американского населения страны. Такие книги Херстон, как «Они видели Бога своими глазами» о жизни и замужестве светлокожей афро-американки, оказали влияние на последующее поколение черных писательниц.

 

После Второй мировой войны новая волна восприимчивости к различным голосам выносит еще ряд черных писателей в тот поток американской литературы, к которому приковано основное внимание публики. Джеймс Болдуин (1924-1987 гг.) выразил свое презрительное неприятие расизма и пропел гимн во славу сексуальности в романе «Комната Джованни». Ралф Эллисон в романе «Человек-невидимка» увязывает положение афро-американцев, чья расовая принадлежность оборачивается лишь тем, что их игнорирует культура белого меньшинства, с более обширной темой поисков человеком своей идентичности в современном мире.

 

В 50-х гг. на Западном побережье родилось литературное движение, давшее поэзию и прозу «разбитого поколения», - битников. Само название «битники» ассоциируется одновременно с джазовыми ритмами, ощущением того, что послевоенное общество исчерпало себя, с интересом к новым формам опыта, получаемого через наркотики, алкоголь и восточные мистические практики. Поэма Аллена Гинсберга (1926-1997 гг.) «Вопль», произведение в стиле Уитмена, начинающееся мощной строкой: «Я видел лучшие умы моего поколения, разрушенные безумием...», стала камертоном социального протеста и визионерского экстаза. Джек Керуак (1922-1969 гг.) в романе «На дороге» - повествовании, составленном из ряда эпизодов, - воспел беззаботный, гедонистический стиль жизни битников.

 

Начиная с Ирвинга и Готорна, и по сей день рассказ остается излюбленным жанром американской литературы. Одним из мастеров этого жанра в XX веке был Джон Чивер (1912-1982 гг.), благодаря которому такая грань американской действительности, как цветущие островки загородных поселков, возникшие вокруг большинства больших городов, нашла свое отражение в литературе. Чивер долгое время сотрудничал с журналом «Нью-Йоркер», известным своей изощренностью и глубиной.

 

Хотя делать какие-либо заключения о тенденциях в литературе, создающейся в данный момент, рискованно, появление в последние годы художественных произведений, принадлежащих перу представителей различных меньшинств, обращает на себя внимание. Приведем лишь несколько примеров. Индианка Лесли Мармон Силко (р. 1948 г.) пользуется разговорным языком и традиционными сюжетами в таких легко запоминающихся лирических стихотворениях, как «В холодном свете бури». Ами Тан (р. 1952 г.), китаянка по происхождению, в книге «Клуб счастливчика Джой» описывает борьбу своих родителей за место под солнцем в Калифорнии. Оскар Хигелос (р. 1951 г.), родом с Кубы, в 1991 г. получил Пулитцеровскую премию за роман «Короли Мамбо исполняют песни любви». В серии романов, начатых «Историей одного парня», Эдмунд Уайт (р. 1940 г.) запечатлел мучительные и комичные стороны гомосексуализма, число приверженцев которого в Америке увеличивается. И, наконец, ряд самых сильных вещей последних десятилетий созданы афро-американскими писательницами. Одна из них, Тони Моррисон (р. 1931 г.), автор «Возлюбленной» и других произведений, в 1993 г. получила Нобелевскую премию, став второй американкой, удостоившейся этой чести.

[Пуша]

1. Давай! Тем более - смотри пункт 3.

2. Полное изумление! Как это не относится???!!!

3. Я - задвинутая кошистка. "Тот, кто создал кошку, имел право на ошибки, создавая всю прочую вселенную".

Ты не будешь возражать, если я твою цитату из п.3 поставлю в подпись?

Теперь об успехе. Случайно можно выиграть в лотерею. А успех, на мой взгляд, это ежедневная работа над собой плюс кармическое здоровье.

[hanna]

.

[hanna]

.

[GuyA]

Спасибо за воду на мельницу, спасибо за информацию. Счас поясню. Никто не отрицает что и в америке "делают" хорошее и умное. Кстати, если вы заметили, я пока что перечисляла именно хорошие американские фильмы. Вопрос в том, что распространение и кассу имеют не лучшие образцы. И это подтверждает мой начальный тезис о том, что американская система привлекательна в мире именно тем. что делает упор на не самое лучшее в человеке, так сказать не "напрягает" его. И, боюсь, что она победит. Как победило христианство, потому что "дает послабление" человечеству. Не знаю, ясно ли выразилась...

то, что ты говоришь - ясно, только непонятно, почему ты считаешь, что этот феномен был изобретён именно американским обществом (и, соответственно, потрясаешь укоряющим перстом). мне кажется, что американское общество эту преславутую кассовость не придумывало, а просто более откровенно приняло, не стесняясь и не строя из себя высокоморальную культуроцелку. и, вкупе с многочисленными показателями собственной успешности во многих областях, косвенно способствовало её более быстрому распространению по миру (при том, что рано или поздно распространение это произошло бы по любому) ???

как любит говорить ОМ, это побочный продукт постиндустриального общества в целом. не было бы Америки, был бы кто-то другой. а кассовость и бизнес пришли бы в мир в любом случае, рано или поздно. в США просто пришли к этому неоднозначному результату первыми.

[hanna]

.

[GuyA]

Классовость и бизнес есть во всем капиталистическом обществе (а классовость была и в социалистическом). Но все другие общества до американского имели национальные идеи идеологического порядка (нацию объединяла религия там, идеи национализма). В Америке же национальная идея построена на сугубо материальном фундаменте.

 

щас тебя впиндюрят штозу за сугубо материальный фундамент ... кстати, я тоже несколько озадачен безапелляционной однозначностью. можно процитировать из этой идеи место о фундаменте ?

 

какая разница, на чём построено ? ну, то есть разница конечно есть, но мы ведь не о национальных идеях сейчас, а о конечном результате - о вовлечении бизнеса в культуру и превращению оной в поп-культуру. у американцев бизнес был изначально поставлен получше, чем у других, и следовательно, они дошли (ну, или скатились, если будет угодно) туда, куда в общем-то попасть хотели все.

 

кстати, какая связь между идеями религии и национализма и кассовостью культуры ? типа, гомогенная конфессиональность стимулировала культуру и искусство ? да ну ...

[hanna]

.

[hanna]

.

[GuyA]

я свою правоту доказывать не могу никак, только по той причине, что я вроде ничего не утверждаю (а только пытаюсь скромно ставить тебе палки в колёса).

 

в какой-то мере, ты только подтверждаешь мои слова. в современной поп-культуре - характеристику продукцию диктует рынок и массовый спрос (который зачастую закулисно и формируется), а в упомянутом тобой средневековье всё было намного более продажно (в смысле, изначально "поп-культура" строилось от народноопиумного слова "поп"). и не только рисовавшие картинки к евангелиям, но и сочинявшие музыку для церковных песнопений, под церковные тексты и по церковным форматам, естественно под церковной редакцией (сиречь, цензурой) - это ли не есть определение истинных охочих до хлеба с маслом проституток ?

деятели искусств (как Бах, например, изучая историю творчествa которого я просто ох$евал временами от того, насколько жёстко ему диктовалось содержание его собственных произведений), поставившие свои возможности на службу церкви, обрели популярность (а так же и кассовость), продолжающуюся вплоть до наших дней (жил бы Бах сегодня - был бы миллиардером от авторских прав); твоившие же по собственному разумению и в творческой независимости - дохли в нищете и забвении, да и сегодня о них мало кто знает, хотя вполне вероятно, что они вовсе не хуже. просто церковный пиар в разы покруче был.

 

ну как получается ? что в средние века, что сегодня, а принцип один - у кого больше бабла и ресурсов на паблик релэйшн, тот и д'Артаньян, а остальные - в анусе.

 

качество же продукции, как и крути - вещь субьективная. это ведь искусство, а не аналитическая геометрия

[GuyA]

Источником словосочетания «Американская мечта» считается исторический трактат Джеймса Адамса, озаглавленный «Эпика Америки» (англ. The Epic of America, 1931):

«…американская мечта о стране, где жизнь каждого человека будет лучше, богаче и полнее, где у каждого будет возможность получить то, чего он заслуживает»

пардон... а где о сугубо материальном фундаменте ? "лучше, богаче и полнее" - просто праздник какой-то....

[hanna]

.

[GuyA]

Фрэнк Заппа, кстати, не имел совершенно никаких творческих ограничений, ибо практически на протяжении всей своей долгой и очень разнообразной музыкальной карьеы финансировал себя сам, не имея никаких продюсеров, менеджеров, начальников или политкомиссаров. и так же самолично (в рамках семейного бизнеса) занимался реализацией своей продукции (то есть нёс своё искусство в массы сам, без посредников, рекламы и какого-либо пиара), собственным финансовым оборотом (продажа дисков, фильмов, сборы от концертов, авторские права) и поднятием новых проектов на основе этого оборота - например, несколько раз он на свои личные деньги нанимал Лондонский симфонический оркестр для испонения и аудиозаписи собственной симфонической музыки, воплощая в жизнь бизнес-план подобного мероприятия и финансируя сессии репетиций, звукозаписи и концертной администрации из своего кармана. Другими словами, был абсолютно свободным в самовыражении, не завися ни от церкви, ни от рекламы, ни от спроса широких масс потребителей поп-культуры, ни вообще от чего бы то ни было - за счёт полного самофинансирования, то есть за счёт того, что был не только музыкантом, композитором и звукорежиссёром, но и администратором, бизнесменом и по настоящему гордым независимым капиталистом.

 

в какой ещё стране подобное явление возможно ? в СССР ? или в Италии ?

[hanna]

.

[GuyA]

ну и замечательно.

жалко только, что никто о них не знает. Заппа более 100 дисков выпустил (на сегодняшний день, не считая сборников и пиратских бутлегов), и сейчас ещё продолжает выпускать, несмотря на то, что умер в 1993 году. и продавать их весьма недурными количествами (особенно для масштаба мелкого семейного бизнеса). и весь мир с концертами исколесил. не в обиду бардам (ибо я не письками меряться, а единственно пояснить свою мысль) - это пример истинного капиталиста-предпринимателя в сфере некоммерческой, некассовой, непродажной музыки, добившегося беспрецедентного успеха именно по американски.

поясню, о чём я - как всегда, цитатой:

"В восемнадцать лет Заппа написал рок-н-ролл, и эта сорокапятка громыхнула на всю Калифорнию: казалось бы, вперед, путь открыт. А он через два года выпустил симфонию "Самый великий грешник". Композитор Леонард Бернстайн сказал: "Этот парень далеко пойдет". А представители фирмы грамзаписи "Коламбия рекордз" пожимали плечами: "Без надежды на коммерческий успех". И он пошел очень далеко в сторону, противоположную коммерческому успеху".

 

противопоставить себя коммерческому успеху - это одно. а пойти на этой стезё далеко и добиться успеха, исключительно собственными силами - совсем другое. послах, к слову, нахуй компанию "Коламбия рекордз" и первым в США (а значит, и в мире) основав свой независимый лэйбл.

 

чё-то меня заносит ...

[hanna]

.

[GuyA]

Счас стенку поставлю от заносов: "Исключение подтверждает правило".

в отличие от тебя, я правил не выводил. я пытался показать, что в Америке, со всей её культурой потребления, существует ситуация, в которой подобный случай оказался возможен. в упомянутых тобой высокольтурных странах подобный прецедент невозможен в принципе, и свободный независимый творец неизменно оказывается в ситуации, когда "не все об этом знают", или "о существовании которых никто не имеет представления".

 

особенно в тех высокольтурных странах, где, может, и снимали кино, кажущееся нам хорошим по ностальгическим соображениям, но где проявления индивидуальности (да и творческой свободы) давили на корню.

 

 

p.s. Михална, засрали тебе тему

[hanna]

.

[GuyA]

нифига себе "случай" !! ты сама говоришь, что американская система давит настоящее искусство, а потом сама же и признаёшься, что в высококультурных странах представители этого настоящего искусства сидят в жопе (в плане доступности широким массам). я тебе даю пример того, как в Америке такой же представитель своими собсвенными силами сделался почти бестселлером.

 

а ты говоришь - случай ?

[hanna]

.