Michael Kenna:

[Ritulda]

кхе, ссылка на официальный сайт в Сообщении #3...))..

 

"Существует два типа фотографии. Из них первый создает звук, второй этого звука лишен. Очевидно, что фотография Майкла Кенны относится ко второй категории. Его изображения приглашают нас войти в тихий мир, в котором зритель избавляется от шумов - последовательно, один за другим, всех, коими так загружен наш мир"

Котаро Иизава/Kohtaro Iizawa - японский критик. Из вступления к книге Michael Kenna (1990)

 

смотрим:

 

Tree Remains, Bifue, Hokkaido, Japan, 2004.

 

 

Kussharo Lake Tree, Study 5, Kotan, Hokkaido, Japan, 2007

 

 

Fishing Nets and Mt. Daisen, Yatsuka, Honshu, Japan. 2001

 

 

Torii, Takaishima, Honshu, Japan. 2002

 

 

Hilltop Trees, Study 3, Teshikaga, Hokkaido, Japan. 2004

 

 

Tree and Mountain, Suizenji Joju-en Garden, Kumamoto, Kyushi, Japan. 2002

 

 

Pagoda, Unpenji, Kagawa, Shikoku, Japan. 2003

 

 

Minus Twenty-Eight, St. Petersberg, Russia, 1999

 

 

Cold Dog Decembrist Square, St. Petersburg, Russia, 1999

 

 

Covered Head, Peterhof, Russia, 2000

 

 

Frozen Fountain, Belle Isle, Detroit, Michigan, USA 1994

 

 

Ratcliffe Power Station, Study 4, Nottinghamshire, England. 1984

[Ritulda]

читаем:

 

- Пожалуйста, расскажи, когда и как ты начал заниматься фотографией?

- С 11 лет я учился в католической семинарии, собирался стать священником. Это был пансион, я провел в нем 7 лет и думаю, что получил там прекрасное образование. Тем не менее, когда пришло время решать, что делать дальше, я выбрал художественную школу (Banbury School of Art,Banbury, Oxfordshire). Именно там я узнал, что такое фотография.

 

Вскоре стало ясно, что мне нужна профессия, которая могла бы прокормить меня, а живопись очевидно к таким не относилась. Я решил, что коммерческая фотография могла бы худо-бедно обеспечить меня, и вместе с тем я бы мог заниматься художественной фотографией как хобби или, если хочешь, средством самовыражения. Конечно, это я сейчас все так логично объясняю, а тогда просто плыл по течению. Я подал заявления в училище печатного дела в Лондоне (London College of Printing), сразу на два курса — фотографии и графики. Меня приняли в класс фотографии, и я просто не пошел на второе собеседование.

 

В фотографии самым любопытным образом сочетаются логическое мышление и ничем не ограниченное воображение. В детстве меня больше всего интересовали математика и искусства. В фотографии есть и то, и другое. Да, я мог бы стать живописцем или графиком, но на это в Англии не проживешь. Для меня фотография оказалась идеальным средством и сделать карьеру, и выразить себя.

 

Для себя я фотографировал рано утром или вечером, возвращаясь из училища. И, конечно, в выходные, когда ездил к родителям или за городом. Пейзажи в это время были для меня чем-то вроде дневника — снимать было интересно, но я не относился к этому серьезно. Я гораздо больше тратил времени на занятия коммерческой фотографией, на ремесло.

 

А в 1976, сразу после училища, я впервые оказался в Штатах — работал летом в гостинице в городке недалеко от Нью-Йорка. Время от времени я отправлялся в Нью-Йорк и ходил по фотогалереям. Они очень сильно отличались от того, к чему я привык в Лондоне. Да на самом деле в Лондоне я, кажется, и не видел никаких галерей с фотографией. Оказалось, что можно заниматься художественной фотографией и жить на это — и это было для меня открытием.

 

- Неужели в Лондоне все было так неинтересно?

Да нет, конечно же. Одно время я работал, например, у Джона Хиллелсона. Он был партнером «Магнум». Платил он немного, но там было потрясающее количество фотографий. Помню, я разглядывал эти бесконечные коробки с отпечатками, и на коробках были написаны незнакомые мне тогда имена: Лартиг, Картье-Брессон, Капа, Бурри. Одной из моих обязанностей было ходить по редакциям на Флит-Стрит с фотографиями, которые мы только что получили из «Магнум», «Гамма» и других агенств, которые представлял Джон.

 

- Тебя эти фотографии вдохновляли?

Наверное, да. Но вообще в том, что касается композиции, палитры, атмосферы, содержания снимка — во всем этом на меня наибольшее влияние оказал Билл Брандт. Я и сейчас часто просматриваю его альбомы. У меня даже есть один его отпечаток. Я всегда подражал тем, кем я восхищаюсь, и мне не стыдно в этом признаваться. Атже, Шилер, Штиглиц и Судек: Из современников — Рут Бернхард, Ричард Мизрах, Хироши Сугимото. Я включаю их имена в названия своих фотографий, где это возможно — в знак уважения и признательности. А без Брандта меня бы как фотографа просто не было.

 

- А из тех, с кем тебе приходилось работать?

- Безусловно, Рут Бернхард. В 1979 году, уже в Сан-Франциско, я начал печатать для нее. Это был переломный момент. Я никогда раньше не видел, чтобы негатив печатали с такой радикальной субъективностью. Рут хотела, чтобы я смотрел на него лишь как на начало, за которым скрываются бесконечные возможности развития. И она же показала мне, как много нужно упорства для того, чтобы негатив превратился в конечный отпечаток. Я работал с ней вплоть до 1986 года, восемь бесценных для меня лет.

 

- Получается, в лаборатории ты проводишь гораздо больше времени, чем фотографируя?

- Конечно. Хороший негатив может оказаться бесполезным, если отпечатать его плохо — часто так и случается. Впрочем, и плохой негатив почти невозможно вытянуть за счет хорошей печати. Как бы то ни было, в негативе столько возможностей для интерпретации и открытий! С одним негативом я могу работать часами, изучать его. Фотографируя, мы каждый раз ставим перед собой какие-то эстетические задачи: что в этой сцене важно, что нужно оставить и выделить? Что неважно, что можно убрать или сделать менее заметным? Как все это сложить вместе в видоискателе? При печати все то же самое, столь же субъективные решения. Печатая, я вижу негатив как абстрактное сочетание линий, форм, тональностей. Мне нужно организовать их так, чтобы то, что мне кажется существенным, приковывало бы к себе внимание.

 

- Ты говорил, что ненавидишь проявлять пленку, да и контактные отпечатки делает твой помощник. С чего начинается твоя работа?

- После того, как пленка проявлена и сделаны контактные отпечатки, я делаю черновые отпечатки того, что мне показалось интересным. У меня таких тысячи, несколько коробок. Через некоторое время я их просматриваю снова, выбирая то, что продолжает мне нравиться. Прикалываю их на видном месте — и так и живу с ними. Они висят, а я думаю, как и что буду печатать. Так что к тому времени, как я соберусь заняться конечной печатью, половина работы уже сделана.

 

Бывает ведь и так, что негатив оказывается сложным технически, и его интерпретация занимает у меня несколько лет. Затемнение одних мест, высветвление других — кажется, я никогда не печатаю просто с негатива. Наверное, мир не такой, каким я его вижу, и мне все время приходится заниматься его исправлением. Вместо того, чтобы пытаться сохранить бесконечное многообразие деталей, я выбираю несколько элементов, через которые обращаюсь к зрителю — что-то вроде хайку.

 

- Ты работаешь в среднем формате, но зерно на твоих фотографиях все равно отчетливо видно?

- Я люблю зерно. Оно для меня как следы кисти (мазки кисти) на картине. Я не понимаю, к чему эта бесконечная борьба с зерном, которую ведут производители, да и многие фотографы тоже. Мне нравится, как зерно взрывает изображение. Оно борется с тем (компенсирует то), что я бы назвал описательной мощью фотографии. Зерно как будто бы делает трехмерное двумерным. Оно — как ширма (завеса, экран), за которым прячется изображение, переставая быть реальным.

 

При печати я часто использую разные контрастные фильтры для разных частей одного и того же снимка, и нередко получается, что на фотографии соседствуют участки с крупным и мягким зерном. И потом, я люблю фотографировать, когда туманно — из-за этого на фотографии много плоских, серых тональных участков, и это тоже подчеркивает зерно.

 

- Ты ведь тонируешь свои отпечатки сепией?

- Да, совсем чуть-чуть. Освещенные участки теплеют и выдвигаются вперед, а тени остаются холодными, отодвигаясь назад. Ведь в чем парадокс фотографии? — переход от темного к светлому вызывает ассоциацию, связывающую темные участки с передним планом, а светлые — с задним, благодаря чему изображение и представляется трехмерным. А я делаю наоборот: продвижение от темного к светлому погружает нас в изображение, но переход от теплых освещенных участков к холодным теням выталкивает нас обратно.

 

- По сравнению с тем, что мы обычно видим в выставочных залах, размер твоих фотографий очень небольшой. Почему?

- Я печатаю на бумаге восемь дюймов на десять. Обычно размер самого изображения — семь с половиной на семь с половиной. Небольшие отпечатки интимнее. Лет 15 назад я экспериментировал и делал отпечатки шестнадцать на двадцать, но потом почти всех их уничтожил. Коллекционерам такой формат нравится, но мне он просто не подходит. Здесь важны даже не технические или оптические факторы, главное — отношение, которое возникает между фотографией и зрителем. Получается, что зритель рассматривает отпечаток размером четыре на пять с расстояния в десять дюймов, а если размер шестнадцать на двадцать — с расстояния в три с половиной фута. В первом случае мы всматриваемся в фотографию, во втором — рассматриваем ее.

 

- Ты как-то рассказывал, что обычно ложишься спать очень рано, а в пять часов утра уже на ногах, и все потому, что очень любишь предрассветные часы. Фотографировать ты, конечно, тоже предпочитаешь утром?

 

- Когда-то я фотографировал только ранним утром. Мне нравилась тишина, покой, отсутствие обычной суеты. Свет утром чаще всего мягкий и рассеянный, он превращает задний план, обычно насыщенный деталями, в неоднородно распределенную (градуированную) двумерную тональность. Во мне есть что-то, из-за чего мне все время хочется упростить хаотическую путаницу, которая нас окружает, замедлить беспорядочный ход повседневности. Часы перед восходом солнца по-прежнему остается самыми моими любимыми, просто сейчас я фотографирую в любое время суток.

 

- Расскажи, пожалуйста, о том, что называют ночной фотографией.

 

- Фотографировать ночью удивительно интересно — ведь мы гораздо меньше, чем днем, можем контролировать то, что снимает камера. За то время, что открыт ее затвор, происходит очень многое, мир меняется: текут реки, пролетают самолеты, приходят и уходят облака, меняется положение звезд на небе, меняется атмосфера, происходит множество других крошечных вещей. Человеческому глазу не справится с этим накоплением времени, с этой последовательностью событий — а на фотопленке все остается! Реальное становится сюрреальным, это захватывает! Ночная фотография — противоположность превизуализации. Днем то, что мы фотографируем, имеет один-единственный источник света — солнце. Можно сказать, что оно неподвижно, ведь выдержка очень короткая. Ночью свет дают подчас очень неожиданные источники, и их много. Глубокие тени, в свою очередь, провоцируют воображение. Есть тайна.

 

- Но ведь и сколько терпения нужно…

 

- Да, выдержки, конечно, длинные. Чаще всего мне хватает 10 — 30 минут, но бывает и так, что экспозиция длится восемь часов. Если это пустынное место, я еду ужинать или читаю где-нибудь книгу, а камера фотографирует сама.

 

- С такими большими выдержками не получаются ли у тебя ночные фотографии дневными?

 

- Бывает и так, но неопределенность времени как раз и составляет для меня самое увлекательное в ночной фотографии. Да, я могу отпечатать негатив, снятый ночью, так, как будто снимок был сделан днем, и наоборот. Здесь нет каких-либо особых технических сложностей.

 

- Ты уже больше двадцати лет живешь в Сан-Франциско, но почти никогда не фотографируешь там, хотя и утверждаешь, что это один из самых красивых городов в мире. Слишком много солнца? А если серьезно, почему для того, чтобы фотографировать, тебе надо уехать?

- Я люблю фотографировать и путешествовать, путешествовать и фотографировать. Я люблю путешествовать, даже если не фотографирую. Фотографировал бы я, если бы перестал путешествовать? Честно говоря, не знаю. Может быть, стал бы рисовать или писать красками. Здесь есть и очень практические причины. Для того чтобы фотографировать, мне необходимо сконцентрироваться, а дома всегда что-нибудь отвлекает — не одно, так другое. Когда я куда-нибудь еду, я знаю, что пробуду там столько-то дней и все это время буду работать, днем и ночью. Я весь погружаюсь в фотографирование. Мне это подходит. Наверное, если бы я жил в Европе, я фотографировал бы в Америке чаще, но вряд ли в Калифорнии. Честно говоря, ландшафты в Европе или даже на Восточном побережье привлекают меня гораздо сильнее — в них так много интимных следов человеческого существования. Совсем другое дело — грандиозные, дикие ландшафты американского Запада. Из меня не получилось последователя Ансела Адамса: он видит в ландшафте Бога, а я ищу человека. Совсем другой масштаб.

 

- Из всех твоих книг, которые я видел, мне больше всего нравится Le Notre’s Gardens. Расскажи об этих французских парках.

 

- Сады и парки всегда были мне интересны — и регулярные, и самые простые. Я люблю фотографировать пустынные места, по которым видно, что раньше в них происходило что-то важное. Я наслаждаюсь этой атмосферой отсутствия, историей, ощущаемой в воздухе. Там тихо, и приходится прислушиваться. Сады Ле Нотра под Парижем — это именно то, о чем я сейчас говорю. Особенно ранним утром. Это удивительно, как полны они предчувствием — и одиночеством. В моей работе главное, пожалуй, — сопоставление, соотношение или противопоставление органических природных элементов и более геометрических структур, созданных людьми. Это видно во многих моих сериях: ландшафтах, морских пейзажах, городских и индустриальных фотографиях. Иногда акцент будет сделан на пейзаже, а присутствие человека будет незаметным — но обязательно будет. На другой фотографии природный пейзаж почти исчезнет за городским или индустриальным ландшафтом; облако, текущая вода или пелена тумана — вот и все, что от него останется.

 

Французский регулярный парк наиболее выразителен в этом сочетании природного ландшафта и человеческого присутствия. И потом, в том, что касается перспективы, Андре Ле Нотр был потрясающим творцом оптических иллюзий. Кстати, как раз оптические иллюзии были темой моей дипломной работы в училище.

 

- Это твое любимое место?

-У меня нет любимых или нелюбимых мест. Если я фотографирую где-то, значит, я люблю это место. А сравнивать их? Зачем? Да и как?

 

- Тогда задам свой вопрос иначе. Расскажи о тех местах, куда ты постоянно возвращаешься.

- Обычно я работаю над тремя-четырьмя проектами одновременно, но даже когда тот или другой проект формально можно считать завершенным, я продолжаю работать над ним. Не так давно вышла книга The Rouge — в ней фотографии сталелитейного завода и старого автомобильного завода «Форд». Это в Детройте. Или монастырь на горе Сен-Мишель в Нормандии. Там я живу с монахами, мне приходится присутствовать на всех службах, но потом я всю ночь могу фотографировать. Еще во Франции — кружевные фабрики в Кале. Их я фотографирую давно; это старые, а иногда и вовсе заброшенные фабричные здания.

 

Концентрационные лагеря: Это, пожалуй, самый личный мой проект. Я им занимаюсь с 1987 года. За это время я фотографировал по всей Европе, 25 бывших концентрационных лагерей, даже больше. Почти каждый из них я фотографировал по несколько раз.

 

И, ты знаешь, в последние несколько лет я три раза приезжал в Санкт-Петербург. Зимой это потрясающе красивый, застывший город, с уникальной атмосферой.

 

- Вот об атмосфере я как раз и хотел тебя спросить. В один из твоих приездов неделя, которую ты провел в Петербурге, была самой холодной за всю зиму. Под тридцать градусов мороза и ветер. Ты, наверное, час стоял на мосту, на самом ветру — фотографировал Неву и дворцы, менял объективы, много раз менял пленку. Потом ты сказал, что придется вернуться на этот мост еще раз потому, что ты перестал соображать от холода.

- Да, все верно. В видоискателе из-за снега и льда ничего не было видно. Камера замерзла, и было непонятно, работает ли она. Да и руки у меня так закоченели, что я не чувствовал, нажимаю я спуск или нет.

 

- Вот я и спрашиваю: зачем все это было тебе нужно? Увидел ли ты в этот момент что-то такое, чего бы не было при десятиградусном, скажем, морозе, или тебе просто жалко было терять день?

 

- Многолетний опыт убедил меня в том, что ничто не бывает одним и тем же, в разные моменты времени. И хотя я действительно возвращался на этот мост два или три раза, того первого ощущения потрясающей красоты у меня уже не было. Кстати, оказалось, что из снимков, сделанных в первый раз, только один получился — все остальные негативы были так или иначе испорчены. Так что на самом деле мне повезло. Фотографии, которые я сделал с этого места в мой второй или третий приезды, технически меня устраивали, но и только.

 

- В юности ты собирался зарабатывать коммерческой фотографией. А сейчас тебе приходится ей заниматься?

- Да, хотя в том, что касается денег, я бы мог и обойтись без этого. В 1990 мой агент нашел для меня первый заказ — это была рекламная кампания Британских железных дорог. В среднем, у меня одна-две таких работы в год, и это меня вполне устраивает.

 

- Тебе не кажется удивительным, что такой стиль, как у тебя, может быть интересным для арт-директоров рекламных агенств?

 

- Не знаю. Я, во всяком случае, соглашаюсь только на такую работу, в которой мне не приходится изменять себе.

 

- Ты вообще когда-нибудь фотографируешь в цвете?

 

- У меня изредка бывают коммерческие заказы, которые нужно делать в цвете, но не более того. Я люблю работать с тонами. Цвет слишком реалистичен для меня. В черно-белом моя душа успокаивается.

 

 

Источник: Интервью опубликовано в журнале Art Electronics N 4 за 2001 г., вопросы задавал Сергей Ларионов

[Ritulda]

СМОТРИМ ДАЛЬШЕ

 

 

[kazak]

Мама родная! Букв то скока! О_о

[Ritulda]

Мама родная! Букв то скока! О_о

А_гась, из интервью буковки не выкинешь... но ведь можно мимо проскакать, ежели чо ))

[kazak]

поскакал, если чё.